古代汉语诗词格律 古代汉语诗词格律部分( 五 )


这三个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有声调 。
在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,用得过多过滥,就会给人以生拼硬凑之感,甚至以文害义,六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证 。
这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功 。
中国古代作诗有平仄之说,请问平仄有什么格式 统诗词的写作方法 □ 符瓦 (一)声调传统诗词讲究音乐性,易诵能唱,容易记忆 。
所以它的写法强调懂得格律,过去便有人将它称为格律诗 。
懂得传统诗词的格律,要先从字的声调入手 。
从前的四声,为平、上、去、入;今天的四声,为阴平、阳平、上、去 。
古人把上、去、入三声统称为仄声,故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字 。
有人研究过,认为粤方言(白话)更接近古代的语言,所以懂得说白话的人,要区分平仄声比较容易 。
平是平顺的意思,声音比较响亮动听,能拖长,也就是如一条平坦的路径,可以顺利的走下去 。
仄是倾斜的意思,属仄声类的字,声音比较拗屈难听,较短促,如人为想将它拖长,则不可能 。
要正确运用此平仄声判断方法,最好是将同拼音不同调的两三个字来对比,如钟和众、期和企、花和画等,前者和后者一读白话声,便有明显的区别:前者悦耳、平柔,属平声;后者聱牙、急迫,属仄声 。
习惯于区分现代新四声,即阴平、阳平、上声、去声的人,要知道古代的入声字已经分散到新四声中去 。
那么,分散到上声和去声的入声字,自是仄声;这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字 。
如“插”字和“差”字,在现代普通话中同音,同属阴平声调,但如读起白话来,便有很大区别,又如现代普通话“衣 ”“一” 。
同音,但在古语中“一”是入声字,“衣”是平声字,是不容混淆的 。
所以,只懂得现代普通话而不懂得白话的人,要正确区分出传统的平仄声,必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可,特别是要掌握好入声字这一类 。
除了查工具书、字典或词典这一手段外,多背熟一些古代名篇,也能正确区分某些疑难字的音调,在同一句中,唐诗是“一三五不论,二四六分明”的,也就是说,一句子中的第二、第四或第六的双数字,平仄必须按固定格式,不能混乱 。
如上面提到的“画”字,如果用其他方法无法判出其平仄声归属,我们的头脑中立时涌起 “银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤”这一名句,那么按照同句的平仄相间的句式,便很容易判断出它属仄声 。
至于,同句平仄相间的规律又该是如何呢?这是我们在下一回要谈到的主要内容 。
传统诗词的写作方法 □ 符瓦 (二)句式在律诗和绝句中采取的句式,大多是采取前为双后为单的词组组合法 。
如“床前/明月/光”,为2/2/1句式;“风急/天高/猿啸哀”为2/2/3句式;“ 凤凰台上/凤凰游”为4/3句式;“于无声处/听惊雷”为另一种类型的4/3句式 。
词的不同之处,是大量采用前为单后为双的词组组合法,且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的 。
如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句,前者是前双后单句式,后者是前单后双句式,为 3/4句式 。
词中有的五言句也是这样,如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下”,为1/4句式,与“床前明月光”的句子结构截然不同 。
律诗和绝句的平仄声调,一般是要“一三五不论,二四六分明”即除结尾字的押韵规律外,逢双数的字,必须是平声和仄声错开,为此只有两种情况:仄平仄和平仄平 。
如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字,分别是急、高、啸,为仄、平、仄声;而一三五位数的字分别为风、天、猿,都是平声,却不妨碍入律,这就是“一三五不论”的意思 。
“于无声处听惊雷” 。
的二四六数字分别是无、处、惊,为平、仄、平声;而一三五数的字分别为“于、声、听”,为平平仄声 。
一般情况下,单数位的字是不论平仄声的,但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”,也就是说,不要末尾的三个字都是平声或都是仄声 。
所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字,有时就需要讲究一下 。
此外,犯“孤平”即同一句诗除韵脚外,只出现一个平声字,也是诗家之忌,但此内容较复杂,还有较深一层的“补救”方法,作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点 。