十八应真图卷|十八应真图卷赏析( 二 ) 「问人人知识网」

吴彬长期在南京生活，他与江南文人交游，对艺术创作产生了重要影响，也获得较高的社会声誉。明代葛寅亮编撰的《金陵梵刹志》为南京最早的佛教专志，书中录有三篇关于吴彬《画五百罗汉》的题记。文章的作者皆是名重一时的文人，曾任翰林院修撰的焦竑于万历三十年（1602）作《栖霞寺五百罗汉画记》，书画巨擘董其昌与南京名儒顾起元分别写了同为《绘施五百罗汉梦端记》的文章。对于吴彬的身份、艺术等各方面，这三篇文章均有提及。焦竑所述将吴彬称为颇具文翰的画家，而非一般画师：“居士吴彬字文仲者，少产莆田，长游建业，真文下烛，悬少微之一星，俊气孤骞发大云之五色，即娴词翰件综绘素，团扇持而为牸，屏风点而成蝇，高步一时，无惭三绝。”董其昌所述之语可知吴彬是一位居士，像其它文人画家一样，绘事只是翰墨之外的余事：“浦口吴彬居士者，婆娑一圃，泛滥珠林，翰墨余间，纵情绘事。”顾起元的评述是对吴彬绘画艺术的高度赞扬：“文仲吴君，八闽之高士也。夙世词客，前身画师，飞文则万象缩于笔端，布景而千峰峙于颖上。”曾任南京礼部右侍郎的叶向高，亦为福建人，其《苍霞草集》中有一篇《枝隐庵诗集序》，这篇文章是为吴彬诗集写的序言。从文中评述里不难发现吴彬不但是文人兼画家而且还是在家居士：“吾乡吴文中，侨寓白门，名其所居曰‘枝隐庵’ 。日匡坐其中，诵经礼佛、吟诗作画，虽环堵萧然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。”由此可知，吴彬对于佛教题材的热衷与他作为“居士”的宗教信仰不无关系。
以上为晚明、主要是吴彬活动的万历时期，江南文人对他的评述。通过这些可以完成对吴彬作为文人、画家、居士三种身份的认知。后世言及吴彬及其绘画也无非是依据晚明各家的文字综合而成，如徐沁所撰的《明画录》。该书是具有画家纪传体性质的画史著作，他将吴彬归于“道释”而非“山水”之属：“吴彬字文仲，闽人，万历间官中书舍人。长于佛像，人物亦秀洁，至写山水，绝不摹古，皆即景挥洒。人谓其小幅擅奇，余曾见盈丈之障，亦殊工丽也。”可见在成书时的清初，吴彬已经作为善画佛像的画家而被人们所知，或者说，他的山水画之名完全被佛教绘画所掩盖了。

《十八应真图》中的罗汉造型与吴彬其它传世作品，如《五百罗汉图》（今藏美国克利弗兰博物馆）、《十六应真图》（今藏美国纽约大都会艺术博物馆）和《画愣严二十五圆通册》（今藏台北故宫博物院）有着一致性，可谓“貌甚奇古” 。如此造型的确立是吴彬个人趣味所至还是另有其它缘由？从《画愣严二十五圆通册》后陈继儒的题跋中似乎可以得到解释：“吴兴潘朗士亲为经营指授，故胡貌梵相，意态毫发皆向笔端出现。” 吴彬对于罗汉的图像诠释应该上溯至五代贯休以来的特殊造型，即“胡貌梵相” 。他因受潘朗士的指授，使笔下人物形象神貌毕现。可以断定，罗汉造型的选定并非单纯意义上对“奇趣”的追求，更不是受西洋绘画的影响，而是吴彬对于佛教经典的深刻理解，进而诠释教义的主动选择。
“应真”即“罗汉”，此题材在吴彬的一生中画过许多，《秘殿珠林》著录五件。纵观传世吴彬罗汉作品，此卷《十八应真图》在构思上最为“奇绝”！此卷置景灵异古奥，充满奇幻色彩。罗汉或坐于石床、或立于水上，或驾乘于怪兽，或相互清谈，吴百思特网彬着力于叙事情节的表现，并使每一位罗汉都各具特色。卷首为一似龙非龙的苍麟怪兽躬身作揖，作闻法状。其后为长眉罗汉于石穴之内结跏趺坐，面容安详。托钵罗汉则绘于树间，群鹊围绕来食香积饭。此后所画的罗汉皆具鲜明个性，御鹤翩然而至者、手持念珠静默者、栖岩话禅机者，驾兽而行者。如布袋罗汉的表现颇为生动，面部表情诙谐，双臂下垂，衣裾飘动，袒胸露脐，身边有一伺童跟随，肩挑禅杖和口袋跟随其后。纵观人物在造型上的处理，吴彬将线条的运用置于首位，与其它人物画的线条有着较大的不同。除流畅连绵以外，对衣褶的处理更像是借鉴了石刻造像在线条上的表现，多有转折，有个别之处较繁琐，使之在视觉上疏密有致。值得关注的是，此卷中吴彬将人物置于特定的环境中，形成相关的联系，极大丰富了画面的视觉效果。山石的皴法古拙，树木盘根错节，点线交错加以晕染。十八应真的图像自唐宋以来已经本土化，此卷中吴彬对应真的表现即有这方面的特点。有所不同的是，吴彬笔下兼具文人趣味和奇幻的色彩。卷末吴彬的题款“乙卯春日写于绣佛居”，“乙卯”为万历四十三年（1615）。关于吴彬的生卒，目前学界尚有不同的推断。高居翰认为其活动的时间大约在1583-1626年之间，《晚明变形主义画家作品展》则推断在1590-1643年间，此外还有其它的推测。目前已知的吴彬人物画作最早的是《十六应真图》，作于1591年。与此卷在风格上十分接近的《画愣严二十五圆通册》虽无年款，但台北故宫博物院陈韵如考证创作年代大约在1617-1620年之间。