《艺术家》观后感格式怎么样？( 二 )

展览中所反映出的叙事性的创作手法，大约可以分成两类，第一类以《马拉松人生》和《天气非常好》为代表，第二类以《原子能公园》、《信用》以及安妮—玛丽·施耐德的无框漫画作品和卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品为代表。前者更侧重于用语言进行叙述，视频影像配合着语言对读者进行暗示，后者更侧重于影像本身在叙事上的重要作用而语言则退居于注释的地位乃至完全消失。我们必须承认，语言可以作为描绘生活、叙述生活的艺术载体，但是语言其本身是人类逻辑的产物，通过语言传达的事实不可避免要经过人思维的组织与提炼，因此已经不再是生活中单纯的现象与事实。然而视频这种视觉体验，虽然仍逃脱不了艺术家的斧凿，但是其本身要比语言具有更丰富的多义性与更直观的还原力。我们不能够轻易的论断二者孰优孰劣，但是可以发现的是，无论作品偏向于哪一种叙事手段，这些视频的制作者并没有急于赋予视频以某种明显的含义，种种影像只是在力图还原生活中一些真实的场景，艺术家的叙述更多的是一种对本来面貌的忠实而不是对于生活的再创造，这种方式便使得观众具有了更大的自由发挥的空间，观众的思维活动得以在更大的程度上决定作品的含义，这种互动并不是像很多当代艺术作品那样让观众直接参与到视频映像本身的构成之中，而是在更深层次的思维中进行活动。
这种叙事性的视频制作手法与艺术创作形式无疑是一反当时艺术传统的，甚至是一反当下的流行艺术的，比如当下流行的电影无非要讲述一个电影制作者所期望或者编造的情节，通过情节的记录来影射真实，诠释真实。然而来自法国的艺术家们摒弃了这样的传统的创作路线，人的理性的参与已经不再那么重要，重要的是视频所记录的影像本身是什么样子。在归于第二类的卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品中，作者试图以近距离低角度的拍摄来消解视频影像中的事物在真实世界的坐标，然而这种消解的过程却又充斥着随机性。昂罗关注的是那个旧书房中的种种事物本身是什么样子，却不关注于这些事物在更大的空间中的组织方式。倘若作者提供给我们一个坐标，那么这些东西的组织方式便显而易见，然而对坐标原点的消解让事物之间的关系变得无足轻重而事物本身的面貌得以足够凸显，这是一种现象学手法的使用。事物的现象或者通俗的说是本质被放大，占据了整个作品，然而这种孤立的本质之间的联系并没有完全的被艺术家剔除，它不存在于视频本身中，而是要经过视频观看者的组织与重建，而这种组织与重建也是多向的，不唯一的，乃至是随机的，因为重建的坐标是由观看者自由选定的，作者唯一做的就是在叙述一个房间中东西的本来面目。昂罗的创作手法显然受到了先锋派文学的启发，先锋派文学的小说作品将叙事这个小说表达的基本方式其本身作为一种审美，而昂罗的这件作品则将视觉影像这个影像作品表达方式本身作为审美来表现，其他的东西似乎全然不在，观者所感受到的除影像本身外的东西都不是作者给予的而是在观者心中源发的。