以缅怀先烈,圆梦中华”为主题300字( 六 ) 中华好诗词1109

到了北宋，中州古琴再度繁荣。著名宫廷琴师朱文济，他在宋太宗太平兴国中“鼓琴为天下第一” 。他的门生和再传弟子，在宋代琴坛，个个都是大名鼎鼎。京师（今河南开封）的慧日大师夷中是他的得意门生，夷中又将他的琴艺传授给知白和义海。欧阳修听了知白演奏后，写了一首长诗来赞美。义海在京师学完琴之后，回到越州（今浙江绍兴）法华山继续苦练，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙” 。沈括在《梦溪笔谈》中指出：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也。”当时向义海学琴的人很多，著名的则全和尚就是他的学生。则全不仅琴艺高超，而且对演奏理论有独到的见解，著有《则全和尚节奏指法》，这是《琴苑要录》中的重要文献之一。则全的弟子钱塘僧照旷在宋徽宗政和间，所弹奏的《广陵散》，以“音节殊妙”而著称。这几位朱氏的弟子，皆为出家的和尚，个个琴艺精斟，还有琴学理论著述传世，当时人们都尊之为“大师” 。
北宋还出了个嗜琴的皇帝，那就是宋徽宗赵佶，他设有“万琴堂”，收罗储藏天下名琴。张瑞义《贵耳集》所载宋人撰写的李师师佚事里，有宋徽宗赵佶微行至李师师家听琴的故事：“师师乃起，解玄绢褐袄，衣轻绨，倦右袂，援壁间琴，隐几端坐，而鼓《平沙落雁》之曲。轻拢慢捻，流韵淡远，帝不觉为之倾耳。……时大观三年（1109）八月十七日事也。……三月帝复微行如陇西氏（即李氏）……帝赐师师偶坐，命鼓所赐蛇跗琴，为弄《梅花三叠》，帝衔杯饮听，称善者再。”
从这些宋人的记载，使我们得知，一直流传至今几乎没有一位琴家不会弹奏的古琴名曲《平沙落雁》和《梅花三弄》，早在北宋时京都已很盛行，而且广为流传。这是中州派具有代表性的两首名曲，直到清代乾隆年间，在中州派的几部琴书谱集中，都载有《平沙落雁》的曲谱。直到近代苏州古琴家吴兰荪先生还藏有他手抄的《平沙落雁》谱，他在其曲名下还特意注着中州派，说明这是中州派的传谱，可见其影响之深远。
到了明代，在河南邓州又出现了一位古琴家，就是嘉靖年间的大学士丁钲，字维静，号粛庵。
到了清代乾隆年间，中州琴派又出现了好几位在琴界很有影响的古琴家，他们都著有琴书谱集，并一直流传至今。
一部是清代乾隆四年（1739）王善撰辑的《治心斋琴学练要》，共五卷，前二卷论琴，后三卷是琴谱，共收录二十六曲，凡三十谱。其中有九首是他创作的新曲谱，如有名的《精忠词》、《关雎》、《读易》等。王善，字元伯，陕西长安人。他在自序中说他编辑此琴书时，“反复参稽，昼夜思维。……殚精竭虑，盖数十年於兹矣！”他在凡例中指出：曲中的“指法字母，予第取中州调之应用者，……”是一部有琴论，有传统古谱及自创新曲，“简当明切”的琴书谱集。
一部是清乾隆十六年（1751）李郊撰辑的《颖阳琴谱》，李氏在自序中说他的父亲要他学琴，“遂博采四方，闻雍邱李君襄五，乃挥抚名手，音声谐和，调衍中州正派，不惜重聘敦请於家。自雍正甲辰以至巳酉，岁经五更，……口传手授。”后来李郊将他所学“逐曲按其音律，详摹手法，而谱记八曲，后又推广四曲，合订一十二曲，……用作学琴者行远登高之一助！”记谱时，李郊为帮助初学者分清句逗，他还特创分句成行，又再分点的形式，为古琴记谱另辟蹊径。这是一部中州派的琴谱，强调用指取音贵乎苍老恬静，迟疾顿挫，安舒自如。《琴曲集成·据本提要》云“其演奏风格与江浙巴蜀各派迥然不同。”
再一部是清乾隆三十一年（1766）崔应阶撰辑的《研露楼琴谱》，崔氏在序文中自认他和他的琴师是中州派，王受白是崔应阶的琴师，崔在长江一带作高官，最后升到中丞（巡抚）。王受白随他“往来豫楚间几三十年，得其秘传十余操，高古淡远，不同凡响，倘所谓中州派者非欤？”这部琴谱是崔氏在苏州作江南臬司时，和受白之子王如熙（当时王受白已死）“所录受白谱数卷，择其雅俗共赏者，凡二十曲，相与手订。”在崔作中丞后，“政暇拣出复较，命张子松孙录以付梓，公之於世。”他以极简要的“高古淡远，不同凡响”概括了中州派的演奏风格。另一部《龙吟阁秘本琴谱》，主要收有王受白辑录的传统琴论。详研以上几部琴谱，能使我们对于乾隆中叶再度盛行的中州派能够得到有系统的认识和了解。
此外，清人王坦《琴旨支派辩异》篇中指出：“中州派高古端严，宽宏苍老；浙派清和善俗；金陵派参序有节，抑扬有纪；虞山派清微淡远。”王氏这段文字精辟地概括了当时几个派别的琴风，记载了中州派独具魅力的演奏风格。