如李白《关山月》： 明月出天山，苍茫云海间 。
长风几万里，吹度玉门关 。
汉下白登道，胡窥青海湾 。
由来征战地，不见有人还 。
戍客望边邑，思归多苦颜 。
高楼当此夜，叹息未应闲 。
形式的规范与内涵的丰厚使得古体诗的风格浑厚典雅，境界阔大 。
结构上的鲜明的阶段性又使其难以象散文一样细细地描述事件发展的每一个细节，而只能使抒情成为基本内容 。
在格律诗中，绝句本身只有四句，前两句写景或叙事，后两句抒情，或颠倒过来，前两句抒情，后两句写景或叙事，是其基本结构方式 。
这正是远古时期通过对比来表述事理与情感的艺术手法的翻版 。
律诗则因有对仗的要求而使结构有了变化 。
对仗不仅要求上下两句的平仄、词性相对，还要求内容相对，既要能表现一个对象的两个方面或两种特征 。
这种通过两个方面或两种特征的对举来表现对象的本质的做法，必然会大大增加诗句的容量 。
因而律诗可以打破传统的结构方式而以两个诗句为一个结构单位来结构作品，并在起承转合之间，存有明显的阶段性 。
二 词诞生于民间，香艳俚俗是其早期特征，后经文人染指，步入艺术殿堂，经历了由俗向雅的转化 。
但与南朝、唐代的艳情诗相比，艳情词＂俗＂的特征仍很明显 。
艳情诗受传统诗风的影响，写男女之情重在＂雅＂，表现的是一种＂情趣＂和对女性情感的＂品味＂ 。
作者与表现对象之间具有一定的距离，近似一种＂欣赏＂ 。
艳情词则具有很强的世俗色彩，写男女之情重在＂俗＂，表现的是爱恋的＂过程＂和对女性体态的＂观赏＂ 。
作者与表现对象之间的距离较近，近似一种＂把玩＂ 。
当然，这只是就整体而言，因为在雅俗之间，往往很难划出一个明确的界限 。
雅的情趣是一种心理感受，所以艳情诗可以成功地使用传统的抒情手法来表现其内容 。
但传统诗歌的结构模式和对仗要求却使得诗风趋于典雅、厚重 。
可以用它来写刻骨的相思，却难以用它来表现细腻的爱恋过程与女性体态的婉转流动 。
即使是南朝的宫体诗也比不上温柳词的婉曲细腻，便是一个证明 。
俗的把玩则重在感官感受，所以艳情词追求的是过程与细节的逼真、生动，是对女性体态（包括心灵感受）的细细描摹与层层铺叙 。
诗歌结构中存在的以四个诗句或一联对仗句为一个结构单位的较为固定的承转模式，对于表现词所追求的内容与风格显然具有较明显的局限性 。
因为词的描摹与铺叙非常细密婉曲，很难用一种固定的模式去限定，加上乐曲的限制，词便只能根据内容的需要来重新结构作品 。
其结构单位因此而变得不再确定 。
以贺铸的《薄幸》为例： 淡妆多态，更的的、频回眄睐 。
便认得、琴心先许，欲绾合欢双带 。
记画堂、风月逢迎，轻颦浅笑娇无奈 。
向睡鸭炉边，翔鸾屏里，羞把香罗暗解 。
自过了，烧灯后，都不见、踏青挑菜 。
几回凭双燕，丁宁深意，往来却恨重帘碍 。
约何时再？正春浓酒困，人闲昼永无聊赖 。
厌厌睡起，犹有花梢日在 。
此词为怀人之作 。
上片写往事，下片写...

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