于文正古诗词教学实录南屏晚钟有什么寓意( 四 ) 于文正古诗词教学实录

前者，香港黄奇智先生认为：‘时代曲’特指上海时期的海派流行曲，后来转移到香港发展，至70年代衰落这一时期的流行曲。至于，70—81年台湾时期的流行曲就不属于时代曲范畴。原因是血统不同。它来源于岛内各族民谣加上日本‘那卡西’风格，明显的哭腔。他称姚苏容为姚苏‘哭’ 。后者，当然就是前面提到的，二者是同义语。我认为中国流行音乐发展中，哪个阶段的流行曲叫‘时代曲’并不是最重要的问题。重要的是二者是同义语，当然，黄先生的分析有道理，作为狭义的分类是可以的。其实，台湾歌坛在国民政府南迁后，唱的都是上海时代曲。明显就是紫薇由上海来台，加上与她几乎同时的孔兰熏、美黛、张琪等加上梢晚的张俐敏，都是那样风格。少了些周璇的轻盈曼妙、温柔婉约。更趋向平淡自然。后来，有了原创歌曲就是带有明显‘那卡西’哭腔的那种。代表人物除姚苏容还有杨小萍、奚秀兰、谢雷、青山、孙情等。到70年代中期后，像邓丽君、黄晓君、刘文正、费玉清等，他们没有了那卡西哭腔，加上当时的校园民歌运动，风格明显改变。可以说是时代曲向现代新城市流行歌曲的过渡形式。他们也自称‘时代曲’ 。北京现代音乐学院流行音乐史教师尤静波在他的著作《流行音乐历史与风格》一书中，称台湾流行曲是‘时代曲’的变形。既有时代曲的轻柔感，又具有一股清新的感觉。1982年以后至今的流行歌曲习惯上不称‘时代曲’，称为现代新城市流行歌曲。
自19世纪中叶(1843年)上海成为我国主要通商口岸之后，随着西方殖民主义的传入和中国民族资本主义的发展，现代都市生活的基本设施己进驻上海:银行(1848年第一家现代意义上的银行“丽如银行”)、西式街道(1856年)、煤气灯(1865年)、电话(1881年)、汽车(1901年)等等。
这些现代事物带来了现代社会生活，形成了古今对立的生活意识，到20世纪初，资产阶级的意识形态已成为时代思潮的主流，追求个性解放和人类自由发展的意识，使具有深厚文化底蕴的江南知识分子与北方文化精英齐聚一堂，面对一个独特的宽松环境，大显身手。至20世纪30、40年代，上海已成为首屈一指的，与传统中国氛围截然不同的现代城市、无国籍城市(指没有护照，也不受大使馆和领事馆保护，没有法律意义上的身份，他们在法律上的地位还不如偷渡者，他们只有民族而无国家)、享乐城市(30、40年代城市娱乐业最发达的地方)和音乐城市(中国近代流行音乐、专业音乐大多出自上海)，它素有“东方巴黎”的美誉(如在电影、戏剧、爵士音乐、管弦乐等所有艺术领域都称得上是亚洲的圣地) 。
30、40年代的上海滩是一个灯红酒绿、纸醉金迷的花花世界，也是一个在文化上多元的自由世界，各种时尚艺术、娱乐门类竞相发展。中国在经过短短数年的开放和交流之后，城市文化便在上海发芽并成长，上海以海纳百川的胸襟将西方殖民文化和中国传统的民族文化融合为一体，形成了以大众化、多元化和商业化为特点的上海都市文化，也就是在那个时候，上海人创造了具有上海特色的“海派文化” 。
早在“五‘四”时期掀起的批判一切封建思想文化，提倡新思想、新道德、新知识、新文化的热潮，对当时和以后的文学作品、音乐作品产生了深远的影响。
上海在思想文化上的宽容和开放形成了艺术形式上的多样，其独特的形态与内涵使各类艺术都在这里获得了充足的发展。上海的先锋派文学是早于音乐出现在这个现代都市的新标志物，上海的文学运用现代派的技巧与手法，反映都市人的生活状况和复杂心态，拥有了其独特的追求与风格，例如张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》这样的海派风格的作品，由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，另一方面是对享乐稍纵即逝的恐惧，沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现，她用市民精神独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学，这种新旧的交流、雅俗的融会，使上海文化充满了奇异的智慧与魅力。上海的文化形态作为近代文化的代表，还包括其通俗文化的成就，其中最引人注目的当是产生并发展在上海的电影和现代创作歌曲(包括艺术歌曲、群众歌曲、流行歌曲等) 。几乎与世界电影发展同步的上海电影，成为中国电影的摇篮，拍摄出《十字街头》、《渔光曲》等影响深远的作品，留下了富有生活情趣、充满世俗色彩和洋溢都市风情的上海韵味的电影佳作。

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