关于嵊州的诗句作者及出处( 六 ) 关于嵊州的诗句作者及出处|傅

表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。
1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。
党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。
1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。
一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。
这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。
第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1、外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2、新型剧场的物质，技术装备；3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生"，他们大多是年轻的话剧、电影工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为"大家"，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，共同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。
第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21，这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如电影、电视的"联姻"，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。"○23今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。