诗词要有平仄，什么才是诗词的平仄( 五 ) 诗词里的平仄要求

例如：“新年纳余庆，嘉节号长春”一联中，“年”对“节”，“庆”对“春”都是名词对名词，“新”对“嘉”，“余”对“长”都是形容词对形容词，“纳”和“号”是动词与动词相对。
再如，有人家娶媳妇帖的楹联“幸有彩车迎淑女，愧无美酒宴嘉宾”其上下联中同位置的词性也都是两两相对的。
4. 结构相应：对联的上下句不仅要词性相对，而且要结构相应。
一般来说，上下联如果词性都相对，结构也必然相应。
仍以上面所举的婚联为例，“幸有”与“愧无”，“彩车”与“美酒”，“淑女”与“嘉宾”都是偏正结构，而“迎淑女”与“宴嘉宾”都是动宾结构。
孟昶桃符一联上下句的词性、结构也与上述婚联相同。
但也应该指出，有的著名对联上下联词性都两两相对，但结构并不完全相应。
例如：武汉黄鹤楼名联“爽气西来，云雾扫开天地撼；大江东去，波涛洗尽古今愁，”其上下联同位置的词性都对的很工，但从结构上来分析，下联后七字的“波涛”是主语，全句是主谓结构，而上联的后七字“云雾”却并不是主语，全句是无主句，“云雾”和“天地撼”都是“扫开”这个动词的宾语。
这种现象，和对诗词对仗的要求是一脉相承的。
在诗词中，词性相对，语法结构也相同的句子相为对仗，乃是正格。
但还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。
例如：毛泽东《赠柳亚子先生》中的“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量” 。
“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。
“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构并不相同。
{以上说法见王力所著《诗词格律》}5. 平仄相谐：就是要求上下联中的字要平对仄，仄对平，音调和谐。
以西湖岳飞庙联为例：上联“青山有幸埋忠骨”的音调是平平仄仄平平仄，下联“白铁无辜铸佞臣”的音调恰好是仄仄平平仄仄平，两两相对，读起来非常上口悦耳。
当然，不能要求每幅对联上下联中的每一字都平仄相对，但音步的节奏点上的字却必须严格按照平仄的要求配置。
例如：宝剑峰从磨砺出；丨丨一一一丨丨梅花香自苦寒来。
一一一丨丨一一其中第三字上下句都用的是平声字，因为不在节奏点上，所以平仄可以从宽。
再如：沾衣欲湿杏花雨；一一丨丨丨一丨吹面不寒杨柳风。
一丨丨一一丨一其中第一字都是平声，第三字都是仄声，也因不是节奏点所以不论平仄。
这就是人们常说的“一三五不论，二四六分明” 。
当然，这个通俗的说法，并不准确，因为，如果是五字联，第三、第五字的平仄还必须论，七字联的一、三可不论，五也还是要论，另外，句型如果有了变化，节奏点便不同，再要是套用上面的口诀就不行了。
例如：江峰青所撰扬州二十四桥联：胜地据淮南，看云影当空，与水平分秋一色；扁舟过桥下，闻箫声何处，有人吹到月三更。
其中“看云影当空”与“闻箫声何处”这两个五字句，都是一、四结构，第一个字为领字，后面四个字的平仄，一、三可不论，二、四就必须论。
还有一种情况，如前面所说的孟昶桃符：新年纳余庆；佳节号长春。
其上下联第四字都用的是平声，第三字都是仄声，这岂不是违反了平对仄，仄对平的规定了吗？必须说明，这种平仄用法是旧体五言诗的一种特定格式，即在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄” 。
这种格式的特点是；五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。
但要注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的...
今人写古诗必须符合平仄要求吗？
古诗写作关注本栏目的朋友提出问题：现在的古诗还有平仄之分吗？可以只注重押韵，平仄其次吗？这涉及到古诗写作的问题，诗歌写作在今人看来是件难事，其实是被律诗给吓住了，很多人一提诗歌就想到平仄、粘对等问题，简直望而生畏。
难道诗歌写得不符合平仄、粘对的原则就不是古典诗歌吗？这还得从诗歌的分类说起。
清代蘅塘退士孙洙编写过一本家喻户晓的诗集《唐诗三百首》，翻过这个集子的朋友不陌生，里面的分类就是依据诗歌种类，按照大类来讲有古诗、乐府、律诗、绝句。