两句运用了‘移情’修辞手法的古诗词名句诗歌移情

古典诗词时，一些自然界无生命、无情无意的事物，在诗人的笔下赋予了生命，变得有情、有意、有趣、有性格，能微笑、能哭泣、会说话、会行动。
如，杜甫《月夜忆舍弟》：露从今夜白，月是故乡明。杜甫《秦州杂诗二十首》：清渭无情极，愁时独向东。杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心” 。白居易《长恨歌》：行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。牛希济《生查子》：红豆不堪看，满眼相思泪。王维的《相思》：“红豆生南国，……此物最相思。”
在诗人的笔下，物都有了人的感情。红豆能相思，花鸟解人意，都随着人的感情变化，悲欢起伏。其实，诗中描绘的对象中，都投射着诗人自身独特情感的影子，这些意象仿佛就是诗人的化身，呈现为物我之间、主客统一，往复回流，互为同化，物我合一。
古典诗词中表现出来的这种诗人把自我的情感射到他所观照的意象中，赋予物象以生命化、有情化、人格化，就是通常所说的“移情” 。朱光潜先生在《谈美书简》中说：所谓‘移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”
例如，欧阳修《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” 。花是自然之物，不能语。但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里，满怀忧怨孤苦的心情而无从倾吐，眼前凋零残落引起她对自身孤苦凄寂身世的联想，不知不觉地忘记了自身同花的区别，于是花被看成与人一样具有情感，并可以互相交流，由于看花人在某种特定的情境之中，感情沉积的太深、太专一而忘记了物我界限，便毫不察觉的把自己的主观情感外射到花上，给它灌注了生命，使花具有了同一样的感情色彩。
在我国的古典诗词创作中，“移情”作为一种艺术手段，得到了普遍实践。在具体表现中，主要有以下几种情形：
予无生命之物以生命。如李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”云彩本无生命、感情，因而也谈不上孤独不孤独，悠闲不悠闲。然而，处于特殊环境和诗人此时独特的心境之下，感到他也象人一样孤独的飘然离去，越飘越远，终不见影迹。而在鸟飞云去之后，静悄悄只剩下诗人和敬亭山了。诗人凝视着美丽的敬亭山，出神入化，恍恍然觉得那山也在一动不动地看着诗人，彼此就象一对久别重逢的挚友，或象一对一见钟情的恋人。从而得到一种情景交融的美的艺术境界。
使无情事物有情化。比如柳宗元《南漳中题》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪” 。禽鸟本来是无拘无束、自由自在的，但在诗人看来却是拘押在幽谷之中而不能自由翱翔；水草本来是无感情的，可在诗人眼里它也好象是为了抵御深秋寒风的侵袭而舞动身驱。这是诗人去国离乡被远谪到偏僻荒芜、尚未开发的“蛮夷”之地，独游石涧，在与自然景物的审美中融汇了自己贬居他乡，垂泪怀人的内心感情。如王禹偁《点绛蜃·感兴》：“雨根云愁，江南依旧称佳丽” 苏轼《水调歌头》：“不应有恨，何事长向别时圆” 。雨“怨恨”、云“发愁”，那是王禹偁将自我心中的游子客愁、怀才不遇之伤感外射给雨和云的结果。月亮的阴晴圆缺，本是自然规律，可是在满怀心事的苏轼看来，那一轮如镜的中秋月，仿佛心中也有什么恨事，不然为什么这般无情，偏偏要在他们兄弟离别渴望团聚而又不能团聚的时候却圆明呢？这月有恨的情趣，是随诗人此时心中感恨别这一特定的审美情趣而定的。再如郑谷《海裳》：“春风用意匀颜色，销得携觞与赋诗” 。李白：《渡荆门送别》：“仍怜故乡水，万里送行舟” 。吴融：《杏花》：“独照影时临水畔，最含情处出墙头”等，这里的“凤”、“水”、“花”、“柳”无不带有强烈的感情色彩，与人一起悲伤，一起欢乐。
客观事物性格化。如李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“试问卷帘人，却道海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦。”《声声慢·寻寻觅觅》：“遍地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。”女词人刻意描写飒飒西风之中的菊花，一夜风雨过后的海棠花，都变得“瘦”了，“憔悴”了。在词人眼里，这些花宛如一个个窈窕多姿、楚楚动人的少女，在经受了一场突然的灾难性的袭击之后，变得跟自己一样容颜憔悴、幽思郁愤。这些“花人”的“忧郁型”性格，则是词人把自己在爱情生活方面不如意而产生的离愁别绪，以及南渡后因忧国伤时、家国之恨所积演形成的“凄凄惨惨戚戚”的情怀，忧郁愤懑的个性特征外射移入手花的产物。“黄花”是李清照词中多次出现的精神对应物之一，成了词人的自我精神品格本身。“黄花”的“瘦”、“憔悴”不仅仅成为词人在特定环境下自我独特心境的印证，而且它在词人的审美观照中，超越出了物理的界域，而达到“物我同一”的境界，变得精神化、个性化了。