我要明朝的古诗( 三 ) 明朝

明初诗歌尚能抒发心中磊落牢骚的情绪，而此时多数篇什是志满意得的无病呻吟。
艺术上也是平庸呆板，了无生气。
这种诗歌几乎垄断了当时整个诗坛。
不为台阁体所困而显示自己创作个性的诗人只是少数，如于谦、郭登等人。
他们关心国家命运，尚能透过升平景象看到社会明显的矛盾，对人民的悲惨命运有所同情。
第三时期为成化至正德年间。
其时台阁体诗歌已为广大诗人所不满，以李东阳为首的茶陵诗派攻之于前，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”反之于后。
李东阳论诗，推崇李白、杜甫，想以深厚雄浑之体，来替代啴缓冗沓的台阁体诗歌末流，他善长乐府，有些篇什笔力尚属雄健。
但其论诗更多注意的是声调音节，认为“学者不先得唐调，未可遽为杜学也”，视此为开启诗歌奥秘的钥匙，实际上未免舍本逐末。
所以他的诗歌创作，内容亦有“覃研不足”（胡应麟《诗薮》续编卷一）的贫乏症，调子实际上与台阁体诗歌相去不远。
李东阳也是台阁重臣，周围有一批门生故旧学他的诗，如石珤、邵宝、顾清、罗玘、罗铎、何孟春等。
由于茶陵诗派在理论与创作上都存在弱点，所以并未能真正消除台阁体诗歌的影响。
待到前七子崛然兴起，才完成了这个任务。
台阁体、茶陵诗派主要靠其首领官居极品而发生影响，前七子则主要以自己提出的理论主张和创作实践而引起人们注意，故其影响范围较为广泛、深入。
恰如胡应麟所说：“一时云合景从，名家不下数十”（同前），其中最著名的除李梦阳、何景明外，还有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
他们重视民歌，认为“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》）。
推崇汉魏、盛唐诗歌。
在他们看来，要创造兴象造拔、神意雄丽的作品，必须复古。
他们所定目标有一定号召力，但是所指的创作途径却大有问题，李梦阳甚至认为复古就是临摹古帖，连何景明也大为反感。
何景明认为拟古应“领会精神”，“不仿形迹”，做到“达岸舍筏，以有求似”（《与李空同论诗书》）。
前七子大多是在政治上敢于与大官僚、大宦官作斗争的人物，所以他们能够面对现实，写出如《元明官行》、《岁晏行》等讽世之作。
就在前七子复古运动大盛之际，江南有一批画家兼诗人，如沈周、文征明、唐寅、祝允明，作诗不事雕饰、自由挥洒。
虽不免失之浅露，但其中亦有些生趣盎然、才情烂漫的诗歌。
第四时期为嘉靖、隆庆年间。
嘉靖初，前七子复古运动中所暴露出来的模拟倾向日趋严重，“后生英秀，稍稍厌弃”（陈束《高子业集序》）。
当时诗人薛蕙与杨慎论诗时就认为：“近日作者，模拟蹈袭，致有拆洗少陵、生吞子美之谑。
”（钱谦益《列朝诗集小传》）所以，其时开始出现一些渐渐不满前七子诗风、尚能卓然自立的诗人，如“沈酣六朝，揽采晚唐、创为渊博靡丽之词”的杨慎，“直举胸情，独妙闻雅”的高叔嗣，“温雅丽密，有王孟之风”的薛蕙，“才高一时”，“婉丽多讽”的王廷陈。
他们虽然不走前七子模拟汉魏盛唐的创作道路，但并未从生活中吸取诗歌营养，仍然是师法古人，只不过对象不同而已。
加之他们在诗歌理论上没有什么建树，因此影响不大。
待到后七子再度兴起，诗必汉魏、盛唐的复古主义又统治了诗坛。
后七子包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、吴国伦、梁有誉、徐中行。
他们当中最早提出论诗纲领的是谢榛。
他主张出入于盛唐14家之中，兼取众长，自成一家，取径较宽。
但随着李攀龙首领地位的确立，他却将复古理论推向极端，甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”（《送王元美序》）。
所以...
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鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，天苍苍，野茫茫，白毛浮绿水，鱼戏莲叶北。
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4、风 5、咏柳 6、凉州词 7、登鹳雀楼（唐）李峤（唐）贺知章（唐）王之涣（唐）王之涣解落三秋叶，碧玉妆成一树高，黄河远上白云间，白日依山尽，能开二月花。
万条垂下绿丝绦。