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古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。
古代的四声是：（1 ）平声。
这个声调到后代分化为阴平和阳平。
（2 ）上声。
这个声调到后代有一部分变为去声。
（3 ）去声。
这个声调到后代仍是去声。
（4 ）入声。
这个声调是一个短促的调子。
现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。
北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。
湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。
北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。
北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。
就普通话来说，入声字变为去声的最多。
其次是阳平；变为上声的最少。
西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。
古代的四声高低升降的形状是怎样的。
现在不能详细知道了。
依照传统的说法。
平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调. 《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。
四声和韵的关系是很密切的。
在韵书中。
不同声调的字不能算是同韵。
在诗...
诗词对联格律写作：第七章对联格律对联的格律是指在对联创作中要遵循的基本规范。
“格律”一词原指诗、词、曲以及律赋等韵文关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，在对联创作中把形式方面的基本规范称之为“格律”，只是近几十年来形成的一种习惯用法，其实与古典词曲的那种“篇有定句，句有定字，字有定声”严密格律不同，对联却是在字数、句数、节奏及语言风格等方面极富变化。
对联的形成受律诗的影响很大，所以最初的五七言联基本承袭了律诗中两联的格律要求。
在后来的发展中，对联在形式上集合了骈文、赋、词、曲、古文乃到白话诸多文体的特征，对于形式的要求也趋于宽泛和复杂，以至于根本无法以“一刀切”的方式用一种绝对化的“联律”来统领全部的对联创作。
但没有“绝对的联律”并不意味着不存在一个相对宽松的使对联文体得以成立的基本规范，如果从这一高度看待古今的对联创作，那么有两点原则可以说是可以涵盖所有对联的基本规范，这两点便是词语对仗和声调和谐。
即从广义上说对联格律包括了词语的对仗和声调的和谐。
中国楹联学会于2008年10月正式颁布了《联律通则》，对于对联文体的形式要求进行了“严入宽出”式的详细规定，这便为当代对联的创作和鉴赏提供了坚实的理论依据。
虽然在“严谨的格律”与“宽松的规范”之间有着极大的空间可任作者从事对联创作，但对于初学者而言，格律上均应以从严为宜，即把“词语对仗”的要求落到尽可能多的工对上，把“声调和谐”的要求落到最严格的平仄排列的格式上，只有这样才可能通过磨砺而提高创作水平，迅速完成入门的过程，尽快登上对联艺术的殿堂。
对于参与征联活动者以及有特定要求的场合也宜从严要求。
第一节：对联的对仗楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。
楹联的对仗源于对偶修辞，借鉴了古诗文中的对仗。
古人最早是从对偶修辞的角度把汉字分成虚实两大类，然后用“实对实、虚对虚”的方法构成对偶，这种方法讲究的是每个字的相对，除少数联绵词外，一般不涉及词语更不涉及句子的对偶。
古人总结对联的对仗方式不下几十种，有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对等，每种方式均归纳为一种修辞格。
随着清末民初西方语法学的传入，国人渐渐形成了以语法学分析并指导对偶现象的风气，语法学指导下的对偶理论侧重于基于语法学意义的词性分类和句子成份分析，然后用词性相同或句子成份相同的词语构成对偶。
单纯从修辞学的角度论对偶，与古人对偶的原貌相接近，但与现代的语言环境有隔膜，各种独立的辞格之间也缺乏条理性；单纯从语法学的角度论对偶，贴近现代的语言环境，但无法清晰并简洁地反映古人对偶的现实。