张伟忠|用刀如笔，不能缺了文气( 二 )

当时我不了解竹刻，也不知道什么是嘉定有竹刻，以为在竹子上刻就叫竹刻。学了一年后，博物馆举办了一个明清竹刻展览，那时候才知道嘉定竹刻的历史悠久，从明代的朱鹤，一直到朱小松、朱三松，秦一爵、沈汉川，一直到清代的吴鲁珍、周芷岩等，各个时期都有许多优秀的竹刻家。他们是文化人，也刻竹。嘉定竹雕的文人气比较重，一方面有文人直接参与，另一方面雕刻的人也是受着文人的审美影响、指点，形成了嘉定竹雕文化气息浓的特点。
1988年，嘉定博物馆公开考试招竹刻的人，我去报名了，录取后便调到博物馆上班。刚开始学的时候，是玉雕厂退休的范勋元老师和王威老师来教，后来范老师年纪大了，就由王老师带我们竹刻部。90年代初，我们单位领导去常州，带了一张常州竹刻大家徐秉方老师的作品照片。当时我还不知道徐秉方、范遥青等人，但看到后很激动。一年后，范遥青老师来拜访范勋元老师，两人相互交换了作品。我那时候每星期要去范勋元老师家三次，便见到范遥青老师，留了电话地址，一个月后就去常州拜访了。我第二次去范遥青老师家后，他就带我去徐秉方老师家，徐老师把作品都给我看了，我真激动，感觉一夜暴富了。后来我一两个月去一次，刻的作品请徐老师指点，半年多后，我想拜徐老师为师，他没说行或不行，就说你经常来。徐老师教我怎么处理竹子，带我去砍竹子，他指点的话不多的，但都点在关键点上。他会告诉你怎么“对比”，精致的地方要特别出彩，其他地方是做配合等。

张伟忠竹刻作品
这几年，我理解到了嘉定竹刻是光影关系，而徐老师的留青竹刻恰恰是色彩的关系，更接近绘画，而光影关系就是雕刻的语言多一些。我一直在想竹刻的光影关系怎么能有绘画的意境，试图把绘画的语言放进去，比如绘画里的实白虚白，在雕刻语言里的就是实空间虚空间。古代的一些作品通常是留去分明，但为了解决虚实空间的过渡，处理起来就不能留去分明，让这个“白”渗透进去，比如天空是“实白”，而勾勒石头的线中的“白”是虚白。如何把石头的“虚白”和天空的“实白”合起来，这一块就是我思考的比较多的。

张伟忠刻沈尹默像
澎湃新闻：这跟你后来与画家、书法家交往有关系吗？
张伟忠：不是。绘画的人也不是很多人都理解“实白”与“虚白” 。“实白”与“虚白”是绘画里的，董其昌提出来的。1991年，我当时的一些作品被一位台湾人买去了，赚了一笔钱，大约一万三千块。拿到钱后我就去买书，其中有一本卢辅圣编的《董其昌画集》，里面卢辅圣介绍董其昌的文字，以及引用董其昌的话，对我影响很大。
澎湃新闻：您认为当下的竹刻如何契合嘉定竹刻的文脉？
张伟忠：像朱三松，他就是具备了虚空间与实空间的应用，处理得相当高妙。他的作品《松下高士》原件很漂亮，但拓片的空间感是松散的，在视觉上，笔筒中间是松的，侧面的视觉是紧的，拓片将图形展开了。所以，我觉得他的稿本就是直接在笔筒上画的，而不是在纸上画后贴上去的。有时候，当你在纸上画好图形再临摹到笔筒上时，往往空间感会松散。这时候，就不得不在松散的地方加内容，就是所谓的“加道具”，把气韵衔接起来。

张伟忠《留青水仙插屏》2005
澎湃新闻：经过这么长时间的时间，可以讲一讲你对嘉定竹刻逐渐深化的认识和理解吗？
张伟忠：文化方面，嘉定历来都很重视。后人要感谢写《竹人录》的褚德彝，如果没有他编这本书，就会有很多人被遗漏。在古人随笔里、也零零星星有关于竹刻的文字记录。而竹刻的人里面确实有一批文化人，比如程庭鹭，当时编了好多书。
技法方面，从明代的深雕、透雕一直慢慢演变到坚牢朴茂，再到清初有深雕层次的作品。如清代顾珏，他是做全景式的构图，历来对他的评价有些贬义，但我觉得无论从雕刻语言还是其表现出的气息，我们都应该学习的。当然，同时代的还有吴鲁珍，他在“薄地阳文”这一块做得相当优秀。另一种风格的竹刻是应用了更多的笔墨语言，将绘画笔法融入刀法。此外，也有像宋画里北派的这种风格，也处理得相当巧妙微妙。
清代周芷岩的出现是一个里程碑。他能够直接以画入竹，不加稿本直接可以刻。这跟他的自身的修养，绘画修养有直接关系，其风格也一直影响到现在。之后还有整合了传统的深雕的王梅邻，我也从他这里学习了很多东西。如学习王梅邻怎么去处理空间，远近的关系，他的作品所展现出的是“远”不可雕，“近”重点刻画，从而形成一种虚远的感觉，更清朗。