张伟忠|用刀如笔，不能缺了文气( 三 )

钱大昕对周颢的评价是“用刀如用笔”，但在嘉庆时期的《竹人录》里，却被表述为“以刀代笔”，两者概念完全不同。“用刀如用笔”指一种自由的创作状态，而不是“以刀代笔”的技术层次。晚清民国以来，几乎没有人对这方面进行深刻的反思。任何一种艺术样式，如果雷同于其他样式，那么它的独立性和纯粹性就无从谈起了。
澎湃新闻：刚刚说了很多明清竹刻大家，对你影响最大的是哪一位？
张伟忠：以前上海博物馆办过明清竹刻的展览，也举办过研讨会，我当时在研讨会上发言，选择了5个人及作品：
一是朱三松《松下高士笔筒》（万历乙卯，1615年），从拓片与实物的比较，以我多年的创作经验，它的稿本不是在平面纸张上设计的，而是直接在笔筒上设计创作的，采用的是（我称之为）“笔筒平面立体雕刻法” 。
整个笔筒不同肌理的大块体面分割产生强烈的肌理变化与光影节奏，增强了雕刻内容的体积感，巧妙地将中国画图式构建中的实白与虚白转化为雕刻语言的实空间与虚空间。

明 “三松”款透雕赤壁夜游图竹笔筒
二是吴之璠《松荫迎鸿图笔筒》（清早期1644－1744），器形微微缩腰,底足饱满沉稳,口沿轻灵,天地以内收来处理。整体统一，美若天成。在众多传世笔筒中堪称典范。所用雕刻技法，是典型的“薄地阳文”，这一特殊的处理形式,是吴之璠最为擅长的刻法。其纹饰隆起，高度比一般的浅浮雕更浅，有近迫底子之感，况且底是平的,故名“薄地阳文” 。
图面上，松树主干挺拔，取势向上，枝干回转左展右收，口沿处借薄云遮挡，势外延而气内收。苍松、淡云，口沿的过渡极其巧妙，避免了松干冲破口沿、器物漏气的弊病。从这件作品中可以看出吴之璠对于材质的尊重、题材的把握、内容的处理、形式的应用，都达到了极致，也可以说是一种至善至美。我从《松荫迎鸿图》感悟到了“物我相依”之境。

清吴之璠深浮雕二乔并读图竹笔筒
三是顾珏《高浮雕山水笔筒》（清早期1644－1744）。顾珏作品的特点以全景构图见长，细琢精镂，层次丰富。此件笔筒体量硕大，周身满工，是典型的深浮雕。画面的节奏紧凑，弛张有度，景物刻画精彩入微。
笔筒转动观之，山石，树木，丛竹，危桥，溪涧，场景围绕两组人物展开叙述。近景山石大面积的保留表面竹肌，用刀硬朗，挺劲，聚气，使之光影强烈，方刀煞刻是他的显著特点，不同于他同时代的另外一种方圆刀刻山石的方法（更偏向于绘画语言），这一方法更突出了竹子的雕刻语言。中景山石以方圆刀结合,起到近景与远景的过渡.远山不留竹筠，并用坦圆刀表现，松弛，气缓，使之光影柔和。如此处理，使近景在视觉上更清晰，远景显得朦胧，远山近石，层次分明。人物、竹、树形成动态，山石峻朗，营造了幽深、灵动的人文气息，精气神十足。古人认为顾珏作品“精细不堪把玩”，这一评价有些偏颇。无论从他对大场面的构成与具体内容的处理，其匠心独运，“意到、手到、心到”，值得我辈刻竹人学习和研究。

清乾隆周颢浅刻松壑云泉图竹笔筒
四是周颢《竹刻幽壑奔泉图笔筒》（清乾隆二十七年，1762）。以一对形式出现的笔筒是极为少见的。器形特征是矮胖敦厚（如此比例的笔筒，往往是大口径的笔筒较为常见），口沿与底足作平直处理，没有故作矫饰之处。作品画面的刻画，是同样的直率，与内在的气质上是统一的。周颢是有相当成就的画家，以画入竹刻是他的特点。
五是王梅邻《翠筠逸兴笔筒》清中期（1775-1839），这件笔筒，既采用浮雕的技法，又取法周颢的刀笔意趣，融陷地、浮雕、阴刻于一体。人物作浮雕处理，重神韵而略刻画，五官点到为止。人物周边是整个笔筒刻画最深的部分，画面由此从深到浅向四周过渡，从浮雕慢慢转变到以阴刻线条来表现山石、竹林。近景山石以阴刻勾线，轮廓分明。人物身后的竹林采用阴翻阳的手法，近深远浅，远山用坦圆刀斜披，轻描淡写，使山石与竹林浑然相融，呈现一种朦胧的状态。王梅邻善取古法而有变通，既雕既刻，不失文气，如此表现，为其独有。
我在学习过程中跟着徐秉方先生学习“留青”竹刻是一个过渡，学了留青后，我才体会到了王梅邻的虚实关系。学习“留青”后，我就考虑怎么样将嘉定竹刻与“留青”结合，最终想到了我上述说到光影关系和色彩关系。从2000年后就在思考这个问题，摸索了5、6年，2006年到2008年终于做出了一批竹刻，逐渐解决了我追求的虚实关系。