词别是一家”的观点出自|A苏轼B吴思道C王国维D李清照( 二 )

如果诗词之别仅限与此，那对于文人的创作是没有什么大碍的，特别是对苏轼这样的大家，不过只是改变一下词句的安排，完全是胜任有余的。但问题在于词是用作协乐歌唱的，需依声
填词，即按照规定的声韵关系来填词，所以词又被称作“曲子词” 。词相对不入乐的近体诗而言，与音乐的关系要密切的多。据说苏轼填词常有不协音律之作，如李清照所言：“苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水与大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者。”（2）填词若不能依声者，此所谓“句读不葺之诗” 。
对李易安此论，历来众说纷纭，意见不一，而关于苏轼知音协律的记载也多见于宋人的著作。由于词律之学，几近失传，本是词学中的难点，对于一个初学者，更是如此。所以只能按
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照“不知为不知”的古训，约略而言之了。
（二）意境题材之别：诗之境阔、词之言长
诗词有别，其中差别最大的，应是意境题材的不同，这当然是就传统的婉约词而言的，也是就词的基本风貌而言的，因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。
关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘，所谓“言长”则是婉转细致之意，故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。
这样的评述是否正确呢。下文试举晚唐文人温庭筠为例来说明：
苏武庙
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
菩萨蛮
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前
后镜，画面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
温庭筠是晚唐著名的诗人，又是所谓“花间派”词人的代表。以上两首诗词作品，即便是没读过，而对诗词稍有所知的人都能分辨出，其一是诗，其二是词。正如上文王静安所言，诗词在意境题材上的确存在着明显差别。就上文所引作品而言，诗的题材是怀古，词的题材是闺怨。而它们所营建的意境显然也是不同的，诗悲郁苍凉，而词温婉细腻。但问题就接踵而来了，为什么同样一位作家，提起笔写诗、作词，意境会有这样明显的分别呢？而且这并不是个别现象，对比宋代文人的诗词，会发现不少类似这样的情况。平素写诗作文道学气十足的士大夫门，一旦作词往往就会面目全非，全然是另一张嘴脸。
原因当是宋代文人士大夫阶层对词的功能属性——词体的认知。宋词上承晚唐五代花间尊前的绮靡婉约的词风，至苏轼涉足词坛前，绝大部分词家仍自觉或不自觉地在走“绮筵公子，绣幌佳人”（3）的老路，题材内容总不离男女欢爱、羁旅愁绪。所营建的意境也大多纤弱凄婉。文人士大夫们填词虽是兴至而为，但仍以为词只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上诗歌的正宗，故称之为“诗余” 。
“词是诗余”这是宋人对词体共同的基本认知，所谓“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（4）就连北宋文坛领袖、诗文革新的主将欧阳修都是认同的，他说：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢” 。（5）
陈师道对苏轼“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”的评价，正是基于上文所论及的诗词在意境题材方面的差异而言的，也是基于对“词是诗余”的认同而言的。认为诗词各有自家的畛域，应当保持各自的审美特征。正是基于这种认知，陈后山才会对敢于冲破传统藩篱的苏词提出非议，诚然，他的观点放在词学发展史上会显得保守，但他对词的审美特征有别于诗的确认，对词的独特审美价值的肯定，都是有相当见地的。
诗与词在“本色”上不同，这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说，都是显而易见的。那么对苏轼而言，把诗的“本色”（审美特征）带入词里，以词来表现诗的题材、境界，又会是怎样的一种风味呢？
二、以诗为词的实践：诗词一体，
据说苏轼到中年时才开始学习填词，他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦是一家……”柳七郎即是柳永，公认的婉约派大家。苏轼所言的“无柳七郎风