词别是一家”的观点出自|A苏轼B吴思道C王国维D李清照( 四 )

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
本词作于宋神宗元丰六年，创作时间与上文所引《念奴娇• 赤壁怀古》只差一年，都是在“乌台诗案”后，苏轼以罪人身份谪居黄州，政治上极度失意时创作的，词中借咏孤雁而自况，表达不与世俗同流合污而宁可固守冷落的人生态度。词中通篇只有意象，其中人与雁，浑然一体，取象托譬，寄托遥深，风格清奇冷隽。
苏轼致力于词的题材与境界的开拓，的确做到了“诗词一体”，他所作词的题材、境界与诗几乎一般无二。然而，由于诗与词在声律方面存在的客观差异，必然将造成创作时安排声韵的不同，但在方面，苏轼同样表现出“以诗为词”的倾向。
（二）不以词意就词律
上文曾谈到苏轼填词有不协音律之作，并因此为李清照等所诟病。认为填词若“不谐音律者”，所作的词便是“句读不葺之诗” 。这可被认为是李易安所表述的“以诗为词” 。在展开具体评论之前，有必要对诗律与词律的差异做一简单论述：
近体诗与音乐的关系，相对于需入乐的词而言，要宽松的多。早期的词是一种音乐文学，为了配合音乐，就要求它必须具有特殊的格律，使歌词的每个字的声调高低，与音乐的抑扬顿挫配合起来，达到音调谐和，唱起来上口，听起来悦耳。因此，与诗只讲平仄不同，词讲究得更多更细。李清照在《词论》中说：“诗文分平侧、（仄），而歌词计五音（宫商角徵羽），又分五声（阴平、阳平、上声、去声、入声），又分六律（阳为六律，阴为六吕。此处“六律”代指十二律吕），又分清浊轻重。”这也就是说，制调必须协音律。音乐奏过一遍叫一阕，为了配乐而歌，词也就以分片与之相适应。这样；词就必须注意处理片与片之间的关系，而不能像诗那样，根据内容来分段。诗的韵脚有固定位置，一般都在偶数句的句尾；而词的韵位，却大部放在音乐的顿歇处；因此，词调不同，韵位亦不同。
从以上的论述中可以看出，词由于需入乐的的缘故，在声律上与诗的确存在着不小的差别。而有关苏轼填词是否协音律的问题，前人各执一端，莫衷一是，而词在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已难稽考。其实，谐不谐音律对于我们今人而言，决不会有李清照般的敏感，因为不能按乐歌唱，也就无从比较谐与不谐音律的优劣。
在创作实践中，词比之于诗，对作者在形式上的束缚显然更多。有鉴于此，陆游曾说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳。”（6）宋人王灼也说：“东坡先生非醉心于音律者…”（7）以上
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二位都有为苏轼开脱之意，因为“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就声律”更是间接指出苏词的确有不谐音律之作。
就苏词不谐音律的本质而言，由于苏词的美学风格属于阳刚，不同于表现阴柔之美的婉约词，类似于西人所言的“崇高” 。表现在文学作品中，注重于内在的理念精神的抒发，而不重视外在的表现形式，而声律在词作中当属于后者，被苏轼所轻，当是难免的。
所以，无论苏轼对于音律是否精通，当他所要表达思想内容与声律之间产生冲突时，他无疑将选择对声律作调整，以适应内容的表达。
面对苏轼这样对传统的“反动”，并非人人都能象胡寅、刘熙载两位一般给予他肯定评价的，与此相反，当时的情况是认可的不多，反对的不少。而攻击的方向大致有二，一是对词境的拓宽上，二是在声律上。宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼一段逸事：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词与柳七郎如何？’曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’ 。学士词，须关东大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。” 。
词按当时的惯例，显然是应由“十七八女郎”来歌唱的，若由关西大汉替代无疑将改变词原有的审美趋向。这幕士的看法与陈师道不谋而合，看来这应当是当时的一种普遍观念，上文已经论述了诗与词在“本色”上的确有所不同，但给苏轼“以诗为词”的行为作出一个是非好恶的判断确是很为难的，因为不论是基于审美欣赏的“趣味无争辩”，还是基于正视历史存在，苏词都开创了词的另外一面，存在即合理。
三、以诗为词的内核：诗道与词道的统一
在词的领域里，苏轼无疑是一位革命者。对于他而言，一切有碍于表达思想情志的传统枷锁，都会被他砸得粉碎。无论是题材或是声律。然而，任何文学领域的变革都有其内在的必然性，任何文学创作风格的变化，都是时代变迁的产物，即所谓“文变染乎世情” 。（8）