《黑暗中的光体》的读后感大全( 九 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

对于以上，我们保有审慎的态度。第一，将资本、团队、工业制作完全置于影像创作的对立面是否合适，以及是否有此必要？阿兰·巴丢认为电影是绝对不纯的艺术，但并未因为电影的工业制作而全盘否定，作者在此激进的摒弃所有个人以外的影像创作，的确保证了影像创作的绝对独立性，说好听一点这有点个人英雄主义了，其实就是非黑即白的绝对主义的二元对立，为了批判而批判，为了自我书写而刻意先立起靶子。第二，独立的批判性影像创作不仅仅只有作者所谓的“影像书写”，简单梳理一下实验电影史，居伊·德波、诺曼·麦克拉伦、肯尼斯·安格、斯坦·布拉哈格、迈克尔·斯诺……他们的创作实践都符合作者所谓的“影像写作” 。或者说essay film的当下变体essay video，也就是分布在视频网站中的那些vloger、up主们，他们不也在批判的实践着作者所谓的“影像书写”吗？第三，既然作者这么推崇戈达尔，我们在此引用一句“不是拍政治的电影，而是政治的拍电影”，就是说，不是“影像书写”，而是“书写影像” 。
四、致命的诱惑
谈几点阅读的主观感受。首先就是作者的表达晓畅优美。这种晓畅优美不是线性的逻辑连接，而是一种带有诗歌节奏感的跳跃，一种类似蒙太奇镜头剪辑的连贯性。这是我辈需要学习的地方。看惯了学术文献，对于文字的严谨性、准确性地引用与表达已经麻木，甚至有点失望，觉得我们有必要从学术黑话的八股机制中逃逸出来。不是你引用了几句马克思的德文原话你就比别人更权威更严谨，学术写作应该多向其它的临近写作学习文字经验。比如Hito Steyerl将专著、讲座视频、行文表演、散文电影融为一体，给我们树立了一个很好的艺术写作的榜样。我觉得Hito的文章就是陆兴华说的艺术-小说的典范甚至最完美形态，她把自己的文章变成美术馆的表演式讲座，然后她的video就是这场行为表演加讲座加文章加纪录片。这是哲学理论之外践行社会批判与实践，放到电影里就是散文电影，化用朗西埃的话：不是拍关于哲学的电影，而是哲学的拍电影。这是对大学对体制化写作的叛逃与批判，小说不属于理论生产，用这种文字来把写作当成艺术创作。从这一点来看，康赫-史德耶尔的写作是一类的。
另外，在晓畅的阅读体验里，夹杂着两点“不适” 。一是有些论述过于主观，二是某些描写又过于煽情。下面试举一例：
上面这段是非常检验个人电影史能力的一段概括，分两部分，一是关于苏联电影学派。一般认为苏联电影诞生比较晚（基本上公认在十月革命（1917）之后的1919年），维尔托夫与爱森斯坦先后卒于1954和1948，加上40年代的二战，所以作者这段话描述的区间大概是20世纪20-30年代。苏联电影诞生的头几年里，列宁发表了多个声明，强调电影的重要性，并将电影作为政治宣传工具。1922年成立的国有影片发行企业高斯影业，重视国内电影的发行并限制外国电影的拷贝。1924年斯大林掌权后，他也极为重视电影，想使苏联成为能抗衡好莱坞的电影大国。1925年成立的国营索夫影业，直接受苏维埃政府（斯大林主政）控制，不仅要拍摄宣教影片，还要建立大量剧院影院，它是苏联电影工业的主体。斯大林为了加强对电影的政治控制，在1935年推出了著名的“社会主义现实主义”教条。虽然在政治宣传之余，斯大林的电影口味另有其爱（斯大林私人最喜欢的影片是欢闹的歌舞喜剧），但不难看出这一时期的电影导向依旧是社会宣传与对斯大林的个人英雄式崇拜。这一时期的代表作除了有爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《总路线》和维尔托夫的《持摄影机的人》、《电影眼睛》、《世界的六分之一》、《列宁的三首歌》外，还有普多夫金的《母亲》、《亚洲风暴》，杜甫仁科的《大地》、《兵工厂》、《兹韦尼戈拉》，阿布拉姆·卢姆的《床与沙发》等。虽然也有像雅科夫·普罗塔扎诺夫拍摄的《火星女王艾丽塔》（1924），以及尤里?热利亚布日斯基拍摄的《莫斯科来的香烟女孩》（1924），但此时的苏联电影主流显然是社会主义的宣传电影。从中我们可以看出，一方面，当时的苏联电影状态是高度意识形态化的，同时，苏联电影学派不仅有爱森斯坦与维尔托夫，还另有一大批杰出的苏联电影导演，他们一同推动了当时苏联电影的发展，单说维尔托夫的三人委员会和爱森斯坦阻止了资产阶级趣味，一方面不符合史实，同时也过于个人英雄主义了。