《黑暗中的光体》的读后感大全( 七 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

二、表现主义电影的表与里
第二章《光与影》在整本书里体量最大（大概有160余页），同时也是整本书最有价值的一章，通过对表现主义电影的分析（主要涉及罗伯特·维内、弗里茨·朗与F·W·茂瑙三位导演），作者贡献了他作为一位诗人、作家与天才观察者的敏锐洞察。这一章又被作者切分为两部分，第一部分“花纹、眩晕与凸起——光影的面孔”，正如标题所示，这里主要处理了作者三个核心的概念。作者将一部影片从“流俗的电影进化史”及其所包含的历史文化价值中剥离出来，单就影像语言来谈得失，进而反刍创作。但这样仍然是在电影体制内谈论电影。作者进一步对电影做非工业体制的影像还原，将电影作为一个影像序列来看待，并认为影像写作者（第五章）必须以此将自己从一部完整的电影的叙事体制中解放出来。“一旦对电影做非工业体制的影像还原，那么，电影史叙事框架中的电影进化史正好就是一部影像的退化史” 。那么作为全书最有创造力的几个概念，到底什么是“花纹”、“眩晕”与“凸起”？作者对“花纹”的概念给出了直接界定：“由具有一定抽象度的花与花枝为基本单元构成的图形几何体称为花纹，通常它不再指向具体的情感和情感倾向，而是指向相对宽泛的情绪与精神。”【通过德勒兹的“图示/图表/图形表”(diagram/diagramme)概念可以更好地理解“花纹”以及后面的“凸起”与“眩晕” 。“图示”是德勒兹解释艺术作品创造的用语。德勒兹认为符号的运用是一种抽象影像化的特性，将思想观点影像化，在每次创造中，去形成每次新的需要之符号体，所以他称艺术作品是一个“抽象机器”(abstract machine) 。“抽象”一词应是为强调出艺术作品之抽象形式在表达上的重要角色功能。德勒兹所分析的图示，虽是抽象形式化的强调，却是要区分出其不同于许多将“形式”一词通常概念化的用法，而是认为每一次的艺术作品的表达都有其独特需要的图示去建立崭新的符号体。符号会因为每个不同独立的艺术事件之状况，发生不同的意义，去结合运用不同的符号学，创造新的符号体系，符号不是狭隘的约定成俗，也并非僵硬不变的一套符号结构(万胥亭，2009，p.135-136) 。】（此部分还未想明白，待补充）作者认为第一部大面积利用花纹的情绪和精神反射力来塑造空间氛围的电影是罗伯特·维内导演的《卡里加里博士的小屋》，并且从影像序列的角度把它看做一部最彻底的电影。之后，弗里茨·朗和茂瑙又各自发展：茂瑙更加感性也更加狂野，而朗则通过理性主义空间来展现。置于“凸起”，则是一种强调，可以是一个大特写，一个异物，或是一个独特之物。在这里“凸起”与“花纹”构成一组辩证概念：一与多、突出与底纹、浮现与主体与隐匿与背景…并且，在二者的角力达到一定强度时，“眩晕”随之产生。这里又牵扯出作者所谓的“比人类高一点点，比上帝矮一点点”的“致命的角度” 。这是由茂瑙在《最卑贱的人》里头的雨中戏第一个发现，之后又在弗里茨·朗《大都会》的爱情戏中纯化（待考）。这是一个无主视角、一个非人视角，它带来了一种“精神眩晕”：高与低、上升与坠落、渴望与命运… 。除了“精神眩晕”外，还有一种“运动眩晕”（类似于希区柯克的滑动变焦）：运动与静止同时并存。这是运动的静止在同一空间中引发的时间错乱，即时间眩晕感。值得一提的是，在“终极形态”一节，作者盛赞了希区柯克的天才手法，并在对《深闺疑云》中花纹、眩晕与凸起的讨论中贡献了全书又一处精彩的分析。