《黑暗中的光体》的读后感大全( 三 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

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当然，对康赫来说，光影中的诗性更意味着专业与内行的缉拿与把握，意味着X光般的犀利透视与手术刀般的语法诊断。
他独具慧眼梳理出来的影像史，其实是光影语法的发明史与创造史。
比如，在论述“正反打”这种充满辩证法的电影基本句法的诞生时，康赫认定人是运动影像世界中最重大的图像，人与人的关系则是电影叙事的核心。他的表达卓越而诗性：
“一个人是混沌，两个人才有边界，并衍生关系。影像世界也是如此，一个人只能漫游，身体的或精神的，两个人才有对话与注视，即使在沉默时也用沉默在对话，在彼此漠视时，也以冷漠在交流。”
为了表现人与人的关系与交流，正反打随着有声电影的出现应运而生。康赫的捕捉精准不虚：
“上世纪三十年代初，‘正反打’句法还只是刘别谦、弗里茨?朗、霍华德?霍克斯和希区柯克等个别导演偶尔在使用。1942年《卡萨布兰卡》上映，标志着这一句法已为好莱坞大制作电影接受，从特殊句法变成普通句法，进而成为处理双人关系的主导句法。”
于是欧洲电影天才们又开始对正反打句法进行艺术改造。康赫以经典电影作品为案例揭橥了这样一个真谛：艺术的创作总是对语法与句法的超越与变通：
“发掘出更多样更复杂的变体，让它变得更加随机，更加有活力，也更具适应性。1951年，罗伯特?布列松的《乡村牧师日记》上映，在牧师与伯爵夫人对话的那场戏里，他给好莱坞上了一堂关于如何确切使用‘正扫打’的语法课：一场曲折艰深的精神交锋，需要借助与之相应的影像语法，让影像在其自身内部展开类似的战斗，才能令人信服。”（稍后的地方，康赫更是将这场戏作了拉片式的独步阐释与极致解析）
比如，早期的电影一定深受戏剧的影响，影像空间近于舞台空间。像《卡比莉亚》那样移动摄影机这种方式，只是相当于将固定舞台变成了移动舞台。康赫像抓住蛇的七寸一样抓住了艺术嬗变的关键：
“唯有当摄影机脱离其观众视角假定，开始替代人物视角的时候，影像才在真正意义上摆脱了舞台概念：在戏剧空间，观众是无法代入角色去感受另一个角色的状况的。”
康赫进而以希区柯克的电影《蝴蝶梦》为例，一语中的地阐述了摄影机紧贴人物的影像效果，从而使物理空间精神化：
“只有到了《蝴蝶梦》，我们才可以说：对于电影而言，一切物理空间皆为精神空间。”
再比如，在谈到好莱坞那种工业化电影制作方式与欧洲艺术电影在影像语言上的差异时，康赫的分析可谓切中要害，洞若观火：
“好莱坞习惯于把镜头分成主观与客观两种类型。这意味着不论人物的目光还是摄影机的朝向都应当功能清晰，目标明确，界限分明；这同时也意味着，影像中的精神空间与物理空间将彼此割裂。这显然是电影资本追求生产效率和票房的结果……其人眼与电影眼都只是功能化部件，没有凝视，没有出神，没有断裂，没有插入，没有无意义的时刻或等待意义自行降临的时刻。而欧洲电影却一直是另外一个传统，人眼与电影眼及其眼光所及，从来都在多重反射中相互缠绕难分彼此。如果以好莱坞三镜头法则去测量一下安东尼奥尼的电影，你会发现它们总是有太多的镜头缺失，太多的主客难辨，太多的跳轴错误，太多的无由来的视角，以及更多的不知所云。”