《黑暗中的光体》的读后感大全( 六 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

布朗肖在《等待，遗忘》中曾多次重复的表达：“我们一旦开始等待，我们就会少一分期待。”将这句话抽离出来，我觉得放在这篇文章的开头也是极为合适的。每次一次阅读，就是在等待—期待间滑行，就像一部电影的进度条，从左到右，直到结束。
是月14日艺术家波尔坦斯基仙逝，放一张他2012年作品的照片，献给同样是黑暗中的光体。
本书名为《黑暗中的光体》，我觉得书名非常好，即有效地描绘了对电影院这个black box的空间感受，更非常诗意地、从本体论的角度点出了电影作为闪光颗粒的物质性（这一点倒是跟德勒兹的电影哲学相通了…）。副标题“影像写作与局部影像史”，概括了全书的两大核心。“局部影像史”好理解一些，前四章都是作者的私人观影辑录。而对于对于第五章“影像写作”这一概念，则稍微复杂且非常核心，一方面它涉及到审美维度的作者对电影（工业）的整体理解与批判，同时也涉及到创作角度的作者对于影像书写的理解。好在于整本书的末尾，作者在附录“关于影像写作的几句话”里，非常简明扼要的点出了他对于“影像写作”的认识。总体上来看这本书最有启发的首推第二章与第一章，第三章涉及到安东尼奥尼的三部电影的拉片分析，第四章有电影框架的闭合-突破和《尤利西斯》章节句读两部分，第五章相对独立，主要阐明了何谓以及如何进行影像写作。
一、“正反打”与视点
《人的位置》这一章主要处理的就是电影中的“正反打”及其背后折射出来的视点问题。作者以中国的“阴阳和”切入，引出“正反合”（或者说正反打），并认为这种影像语言“在1923年德米尔导演的《十诫》上映时，才以接近现今意义上的面目出现”（待考证）。我觉得这个开篇是极有水准的，作者把一种大家熟稔的电影工业语法与两千年的道家哲学和辩证法结合起来，将一种拍摄的物理关系上升为一种精神关系。随后作者对“正反打”进行了知识考古：1942年《卡萨布兰卡》确立了“过肩正反打”的标准语法模型，这是对于“正反打”正统化，是资本对电影语言的收编。作者给出一段极为精彩的总结与判断：“在九十年代末好莱坞大牌导演使用的‘正反打’技术，早在四十年代便已经定型。因而，由众多电影人在二十多年里共同开发的一整套‘正反打’语法，终于为好莱坞主流电影吸收消化，并迅速成为处理双人关系的主导语法，一道像太极图一般普适的处理人物空间关系的公式。”而与好莱坞不同的是，欧洲电影导演似乎更加偏爱人物的自由移动，摄影机的拍摄则会根据变化划出相应的线条，这里出现很多“正反打”的自由变体。作者在二战后的经典欧洲电影里不断钩沉辑佚：罗西里尼的超级复合体——平列、圆弧、俯仰、螺旋，布列松的局部与空缺、安东尼奥尼的删减与变形，以及新浪潮导演们对摄影机与创作者一侧的探索（而非对被拍摄物体之维度的关注）……在对“正反打”语法的分析中，作者贡献了他对好莱坞的苛刻但精准的评价：“作为影像艺术，美国电影提前死亡”，“大部分观众只在乎故事和表演，根本不在意你的影像语言如何。于是，影像的表演完全让渡于演员的表演，并有效的让观众忽略了语言的贫乏” 。