《黑暗中的光体》的读后感大全( 八 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

第二部分：“影子、反射与残缺——光影时间线” 。什么是“反射叙事”？这是“基于事象的反射力构筑起来的一种叙事模式”，并且“反射总是彼此渗透的，并且总会伴随着更难确定其边界的散射，这也正是反射叙事的魅力所在” 。能承载“反射叙事”的事象/意象很多，比如《大黎明》（《一个警察》）中阿兰·德龙和德纳芙的乱发，它反射了两人的内心图景，比如汽车从空旷的路面驶入一团乱麻的树枝，它是德纳芙的乱发的一种转换与延续，承接了女主角内心的状态。因此，反射叙事，或者说承载着反射叙事的意象可以构称一个大的“母体叙事”，同一个/类意象在同一部电影会有多种变体，甚至在导演的多部电影之间来回振荡。
《大黎明》阿兰·德龙和德纳芙的乱发
之后，作者分析了表现主义电影中的光影语言，并提出了“影子叙事”，认为这开启了全新的间接叙事形式（依赖事物的=广泛存在的反射性）。另外，关于“姿势”论，不同于阿甘本的静态姿势，作者提出一种动态的、能反映人物性格化的行为模式，并认为维纳将“姿势”融入了表现主义光影叙事：“癫痫姿势”、“舞蹈姿势”，而茂瑙创造性吸收为一种“倾斜姿势”——“螃蟹步” 。最后，作者重点区分了反射叙事与间接叙事之关系，以及布列松的残缺叙事。我的理解是，表现主义的光影叙事有多种走向：它可以是反射叙事，流动的光影折射出人物的精神运动；它也可以是间接叙事——主要以影子叙事为代表，以及间接叙事的极端形态——残缺叙事，或者希区柯克那里的悬疑叙事。反射叙事因其指向精神向度而与后面的其它光影叙事区隔开。
三、个人影像写作者
第三章与第四章是具体影片的感性分析，理论创建较少，这里直接跳到最后一章《影写时代》。于此，我们推进到作者整本书的核心腹地。前四章作者极尽铺陈自己在影史里吸取各种影像语法，可以看做是为最后一章的影像创作服务。
这个概念并不复杂，作者在“附录3”里非常简明扼要地总结了关于“影像写作”的四个特征：
再简化一下，影像写作就是：个人用影像来书写，以此表达真实、批判电影工业。接下来这句描述也许更直观的表达出作者对影像书写的看法：“如果影像创作不能像文字书写那样接近零成本，它就难以拥有书写一般的自由度。”作者最看重的，其实是让创作者从团队退回到个人，以个人的方式而不是导演的名义创作，所以戈达尔的《电影史》是一次无与伦比的影像书写，但布列松的“电影书写”（cinematographe/cinematographer）不是，因为它需要依赖电影工业制作体制和九十分钟电影放映体制。独立电影与作者电影也不是影像书写，因为他们依然是在电影工业的框架下集体创作。当代艺术家的各种影像装置、艺术电影（马修·巴尼、克鲁格、比尔·维奥拉）不是影像书写，因为它们只是在影像的外部形态上与众不同，但对电影工业的影像生产模式全盘接受。