《黑暗中的光体》的读后感大全( 四 ) 电影|影像|奥尼|安东|作者|叙事

是呵，好莱坞电影用摄影机在讲故事，欧洲电影则用摄影机捕捉世间的诗性。
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我特别喜欢康赫对经典电影桥段的诗性解读：精准结实，由技及道，堪比庖丁解牛，他看到了别人看不到的，说出了别人说不出的。
尤其是对诸多影像细节的发现与阐述，独具只眼，惊心动魄，让人拍案叫绝。
比如，在解读《乡村牧师日记》那个著名桥段时，康赫精准地抓住了伯爵夫人关窗的小细节。伯爵夫人在屋里抵抗牧师的宗教感化，窗外有刨地的声音，伯爵夫人走到窗前关窗，但窗弹了回去，留下一道小缝隙：
“这条缝隙是伯爵夫人精神状态的一个投射：她并没有像她看上去或听上去那么决绝，不然她应该会把窗户一下关死。”
比如，谈到伯格曼的电影《少女莫妮卡》，谈到男人对女人背叛的怨恨主题时，康赫抓住了男女主角两个景别、运动、光影结构几乎完全一样的镜头，中间虽然隔着十二分钟的其他剧情，这两个镜头却构成了特殊的正反镜头。我相信，除了康赫，全世界的观众都没看出这是一个奇异而诗性的正反镜头。而在解读安东尼奥尼的电影《奇遇》时，当男主的女朋友安娜在小岛上失踪后，男主与女主等人在岩石与山坡上不断寻找，这个过程中，我们发现男主越来越靠向女主，越来越遗忘了失踪的安娜，这时，康赫提出了一个细节性的惊人发现：礁石丛的空镜比人物的镜头更不空！
再比如，在安东尼奥尼的最后那部影片《云上的日子》开头，男女主角一个骑车一个开车，因问路而相遇，并相爱。执行导演文德斯（安东尼奥尼其时已经中风不能说话，只好请他继续拍完）发现，安东尼奥尼只给女主特写，没给男主相应的特写，按三镜头法原则，这里缺两个给男孩的反打，一个越肩近景，一个特写。文德斯就请求补拍反打镜头，安东尼奥尼却愣是没有同意。康赫是这么解读与剖析该细节的：
“这一年安东尼奥尼八十三岁，那个世界应当不只有他一人了解爱情来临之迅捷，但也许只有这位老人知道如何以影像之倾斜追上爱情之迅捷。女孩注视男孩的特写已经发出爱的信号，影像也必须在电光火石间木已成舟，再给一个男孩接受这信号的反打特写只能说明这不是爱情，只是对等交易，因为影像的交换将反射为情感的交易。安东尼奥尼非常清楚，没有双方在这里的影像上的失衡，之后两人在旅店餐厅再次相遇时，男孩屈身仰面欲吻的动作就会变得轻浮，变成一个蓄意之举，而不会是它现在的动人面目。他必须让男孩蒙受的影像缺失变成观众观感的缺失，让他们暗中为男孩不平，并充满期待。唯有如此，男孩那个屈身欲吻的动作才会变成一个不由自主的舞蹈，仿佛女孩刚才在长廊尽头那特写的一瞥仍在他心里引起一波又一波潮汐。”