客观的现实却是，以上作品大面积的音韵不协，但读之却浑然不觉，人不以为病，反以佳联视之 。这是为什么呢？宽对是正常现象，破律也是正常现象 。平仄作为重要的对仗元素，一般都是为作品的整体“对称度”做贡献的，而根据创作的实际需要，也可成为深度破缺的对象 。创作者在处理“矛盾平衡体”时，他可以考虑让某一元素的“不对称度”达到较大值，而通过对整个体系的把控，使系统形成一个新的合理的平衡态 。当“对称”与“不对称”的矛盾比较尖锐，而又需要选择一个非一般的平衡点时，单看这一组矛盾，可能有突兀感，而放眼整个“矛盾体系”，却依然实现了整体的对立统一 。第一联主要靠杰出观点取胜，第二联以境界胜，第三联则观点、境界、气势三美俱 。越是在思想性、艺术性方面突出，作品在平仄、对仗方面越有深度破缺，制造突兀感的资本 。最终作品完成后，在整体艺术效果突出的情况下，突兀反而成了美的有机组成部分，尤其是后两联，不工而化，愈显流动、摇曳之美 。当然，不是所有的断手断脚，都可以成为维纳斯，如果思想性、艺术性方面档次不到，而仿效之，则整个“矛盾体系”难以平衡，达到圆融，遂成效颦之举 。
欣赏上面的例作，如同欣赏优秀的章草 。章草的一些笔法，特别是横笔的起落总是在同一个方向上，风格类似，但观之整字，重心很稳，而姿态优雅 。
2、词句深度破缺型
事在人为，休言万般都是命；
境由心造，退后一步自然宽 。（黄济生题青城天师洞）

众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；
一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山 。（钟云舫题峨眉山金顶）

临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；
此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明 。（梁启超集赠徐志摩）
赏析：这批作品，以词的词性，词句的结构迥异为特点 。造成这一结果的，是宽对，借对等手法 。有些宽对的破缺程度极大，就是我们常说的失对 。黄济生联“休言/退后”就是典型的深度宽对，“命/宽”也颇宽，整个后分句对仗的“参差感”明显 。钟云舫联“峰/览”“轮/岳”都是典型的跨词性宽对，联作中比较常见，能带给仪仗以曲度 。中间分句，则更是如奇峰突起，“如来/归去”属于借对，“稽首/满心”属于一字极宽一字极工的借对组合，组串起来，构成全然不同于常规的无情对仗句式 。梁启超所集之联，则更加大胆，前两个分句，除了“桥边/影下”工整，其余几乎都是深度宽对，甚至不对 。按照人们沿袭的审美观，似乎实在难以容忍 。
偏偏是这些明显“不守规矩”的作品，第一联堪为经典名作，世人广为传诵 。第二联也忝列钟云舫的代表作，令人击节 。第三联更不得了，在梁启超所集二三百联中，不乏工整精妙之作，作者居然自认此作是最得意者 。这恐怕叫今天的方家百思不得其解 。即使是集句，评价对联好坏的标准应当只有一个呀 。就当是梁氏自创，难道该作就不佳了？
当今联界已明白词性、结构“两个一致”是不正确的，却只肯稍退一步，要求“对品”“对应”，说白了就是规定“两个尽量一致” 。这是凭审美惯性，想当然！退让的幅度，应当在充分认识传统对偶实践、把握规律的基础上，再作结论、定规则 。事实证明，经过作者妙手的处理，“矛盾体系”出现了风格独特的“均衡态”，局部错落，无碍对立统一 。试看作品整体，多处借对、宽对甚至失对，而仅论整体对仗上的匹配，力量上的比较，缺陷何在？遗憾何在？尤其是梁启超联，字词对仗、句子结构错落得如两行篱笆，却也是一种深合美学原理的模式 。谁说用一堆毫无规则可言的乱石，就不能砌出“整体对称感”不失的绝妙艺术作品来？
悦赏此类作品，如赏怀素、张旭之狂草 。眼前笔走龙蛇，满纸云烟，然而，在这无比灵动中，却依然不失方正汉字整体左右对称之风骨 。
3、节奏深度破缺型
直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；
公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央 。（王尚辰题包公祠）

著书成二十万言，才未尽也；
得谤遍九州四海，名亦随之 。（曾国藩挽汤鹏）

惟楚有材，并曾湘乡再造玄黄，大名千古两侯相；
胡天不憗，俾我诸夏中流砥柱，硕望一时孤老彭 。（吴獬挽左宗棠）
赏析：这类作品的特点是节奏去律句、骈句甚远 。“二字一节”为节奏，与标准音步整体合拍，同步推进，上下一致，也属于“对联美”的重要因素 。违背它，可能不影响上下对称度，却也减损“节奏美”的指数，间接影响“对称美” 。同样，这一元素也可以深度破缺 。

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