重屏读后感1000字( 五 ) 屏风|绘画|山水|手卷|重屏|人物

周文矩的《重屏会棋图》（P80）中屏风的运用：有意设计了视错觉——画中三折屏风现实的三维空间角度由观者的立足点决定。通过让观者意识到：画中屏风上的室内情景不过是一幅画而已，从而让其感觉前景处的人物处于“真实世界” 。
司马迁曾在《史记》中引用儒家学者韩婴的论断“鉴于水者见面之容，鉴于人者知吉与凶”，一世纪起，就已形成在屏风上描绘典型历史人物的惯例。汉代之前，屏风上的画面主要意在给予观者（屏风前的男性）精神和道德上的指引。
但公元500年后的一段时间，屏风上女性典范从具有政治和道德伦理意义转变为视觉欣赏和男性欲望的对象。四个实例的比较：
1）2世纪山东嘉祥武梁祠壁画（P95），取自刘项编撰的《列女传》中的《梁高行》。完全否定了对空间的任何幻想式的表现，人物以剪影方式、完全不重叠的出现，并免去所有其他装饰；
2）6世纪北魏石棺床石屏风（P96），同样是《梁高行》，人与景比例协调、姿态生动、画面有深度、且通过花草树木构造出一个真实可信的自然环境。同时，与汉代多焦点不同，北魏画家常将中心人物放置在画面3/4处。梁高行是焦点（focus），梁王则是聚焦者（focalizer，观者通过画中的观看者观看）；
3）6世纪顾恺之《洛神赋图》手卷（P103）——第一幅以浪漫爱情为主题的绘画，也意味着女性形象的完全审美化（完全摆脱了道德典范的说教传统），也为唐代描绘女性的范式（区别在于：从“可望而不可及”变成“意识到并期待被观看”）；
4）10世纪南唐《簪花仕女图》（推测从三扇屏风中拆下拼成手卷），聚焦者已去除，画中人更性感，且与观者的亲密性更强。
汉代之后，当个人化的道家思想开始挑战传统儒家道德观时，屏风对其所有者的“道德劝诫”功能部分转变为对其的赞美或表达屏风前人物的高尚心灵（内在世界），而大自然则是心灵与精神最好的投向。
1）4世纪《竹林七贤与荣启期》（P126）及6世纪《人物山水屏风》均表现了新一代文人（获得精神净化的高士）在自我表现中和未遭破坏的自然中找到了个人的自由。但此时的构图还是以人物为主；
2）正如<仕女屏风>在发展中逐渐移除男性观看者，<山水屏风>中的男性主角也逐渐让位于山水。4个实例：但此时对于粉晶的8世纪，李思训《江帆楼阁图》（P131，原为四折屏风中的一折）及展子虔《游春图》（P132，手卷）——两者可能基于同一粉本。781-848年的28件敦煌窟内的屏风式样壁画（P133）中，22件为全景式山水。王维在母亲死后将别墅改为佛寺《清源寺》，并在寺璧上画下《辋川图》；